Le 29 juillet, Jacques Trabi a projeté Anthôman, une œuvre ambitieuse qui inscrit la Seconde Guerre mondiale dans l’imaginaire ivoirien.
Le film entreprend ainsi un déplacement du regard, en faisant surgir l’histoire mondiale depuis un espace villageois profondément enraciné.
Ce choix impose une reconstitution historique exigeante, dont la crédibilité repose autant sur le décor que sur les costumes.
Trabi relève ce défi par une direction artistique qui ne traite jamais le village comme un simple arrière-plan.
Blanoufla devient un véritable espace diégétique, organisé pour accueillir les corps, les rites, les conflits et les circulations.
Le réalisateur Gouro lui-même reconstruit ainsi son environnement plutôt qu’il ne se contente de l’enregistrer, affirmant une maîtrise assumée du dispositif scénique.
Cette reconstruction donne au village une fonction dramaturgique : l’espace ne contient plus seulement l’action, il participe directement au récit.
Les cases, le sol, les chemins, les lieux de rassemblement et les espaces familiaux deviennent ainsi des éléments de caractérisation sociale.
La caméra peut alors circuler dans un univers cohérent, dont chaque déplacement prolonge la logique interne de la mise en scène.
L’ouverture du film par des images d’archives constitue, à cet égard, un choix d’énonciation particulièrement efficace pour installer le contexte historique.
Le procédé établit immédiatement un rapport entre l’événement documenté et la fiction qui va progressivement s’en emparer.
Le spectateur comprend ainsi que le récit intime de Gooré s’inscrit dans une histoire qui le dépasse largement. Très largement.
L’HONNEUR COMME MOTEUR DRAMATURGIQUE
Le titre constitue déjà une clé de lecture : « Anthôman » signifie « pour l’honneur » dans la langue Gouro.
L’honneur n’est donc pas ici un simple thème, mais le véritable moteur dramaturgique autour duquel s’organise le récit.
Gooré, soupçonné d’avoir provoqué accidentellement la mort de son ami Kalou, se retrouve prisonnier d’une accusation qui le dépasse.
Pour restaurer son nom et sa dignité, il choisit l’engagement militaire, transformant ainsi une tragédie villageoise en destin historique.
La guerre devient alors paradoxalement l’instrument d’une quête personnelle de réhabilitation et le théâtre d’une nouvelle épreuve.
Trabi articule ainsi deux échelles narratives : celle du destin individuel et celle de la grande histoire collective.
C’est dans cette articulation que le film trouve sa matière la plus intéressante, parce que l’Histoire cesse d’être abstraite.
Elle devient une force qui traverse les familles, déplace les hommes, bouleverse les hiérarchies et fragilise les équilibres traditionnels.
Le conflit mondial entre donc dans le village par les corps avant d’y entrer véritablement par les discours.
Cette approche donne au film une dimension anthropologique sans jamais l’enfermer dans le documentaire ou l’illustration historique.
LE CORPS COMME LANGAGE
La séquence du gôpô (poison de vérité) constitue l’un des moments les plus aboutis du dispositif dramaturgique.
Trabi y substitue à l’effet spectaculaire une véritable mise à l’épreuve du corps, faisant du poison un agent de tension narrative.
Gahé Nestor avance, chancelle, se déséquilibre, vacille puis s’effondre, tandis que la caméra accompagne progressivement cette perte de contrôle.
Le spectateur croit alors assister à sa mort, avant de découvrir que les obsèques concernent en réalité son ami défunt.
Le réalisateur construit ainsi un remarquable jeu de décalage entre ce que le spectateur croit voir et ce que la narration révèle.
Celui que nous croyons mort est vivant, tandis que celui que nous enterrons l’est véritablement.
Cette inversion des signes funèbres témoigne d’une écriture visuelle qui sait faire travailler le spectateur au-delà du dialogue.
La mise en scène ne donne pas immédiatement toutes les informations ; elle organise au contraire une perception progressivement corrigée.
C’est là une véritable qualité de découpage chez Trabi Jacques: le sens naît du rapport entre les plans, les corps et les informations différées.
UNE DIRECTION D’ACTEURS QUI JOUE SUR DEUX RÉGIMES
Mahoula Kané dans un rôle de composition offre dans ce dispositif une composition particulièrement remarquable par son économie de parole.
Le comédien travaille essentiellement dans le registre du regard, du silence, de la posture et de la tension corporelle.
Cette direction d’acteur fait du non-dit une matière dramaturgique à part entière, donnant au personnage une présence intérieure très forte.
Le silence ne constitue plus une absence de dialogue, mais devient un véritable espace d’interprétation.
Dans une construction chiasmique, Gahé Nestor fonctionne selon un régime inverse : Trabi semble exploiter sa présence naturelle plutôt que lui imposer une caractérisation extérieure.
Percussionniste à l’écran et artiste danseur dans la vie, il conserve à l’écran une physicalité qui donne au personnage une forme de vérité immédiate.
Le réalisateur ne cherche donc pas à effacer l’acteur derrière le personnage, comme c’est le cas pour le rôle de composition de Kané Mahoula. Mais utilise au contraire ce qu’il porte déjà.
Cette stratégie crée une tension intéressante entre incarnation et prolongement de soi, entre jeu composé et présence presque documentaire.
Le contraste entre Mahoula Kané et Gahé Nestor enrichit considérablement la palette interprétative du film.
L’un travaille par intériorisation, l’autre par présence physique, et leur confrontation produit une véritable dynamique de mise en scène.
CLAUDE SÉA ET LA GRAVITÉ DU VERBE
Claude Séa apporte au film une autre tonalité en incarnant le chef canton avec une autorité presque cérémonielle.
Sa diction lourde et volontairement posée donne à certaines répliques une densité qui dépasse leur fonction narrative immédiate.
Lorsqu’il prononce « je vous ai compris », la célèbre formule de Charles de Gaulle change de régime discursif.
Sortie de son contexte historique originel, elle devient dans la bouche du chef canton une citation à la fois ironique, grave et polysémique.
Trabi utilise ici le dialogue comme un objet de mémoire, en laissant plusieurs temporalités historiques se superposer dans une même phrase.
Le procédé évite ainsi une lecture strictement littérale et ouvre un espace d’interprétation particulièrement fécond.
Le film suggère alors que les paroles héritées de l’histoire coloniale continuent de circuler, parfois sous des formes inattendues.
LE DRONE : UN MOUVEMENT D’APPAREIL QUI RACONTE
L’utilisation des drones constitue probablement l’une des réussites formelles les plus intéressantes du film.
Trabi ne les utilise pas simplement pour produire des images spectaculaires ou donner une représentation aérienne du village.
Le mouvement d’appareil possède une véritable fonction dramaturgique et modifie progressivement le rapport du spectateur à l’espace.
À mesure que le drone monte, le village se contracte visuellement, tandis que les voix humaines perdent progressivement leur intensité.
Le rapport entre image et son devient alors essentiel : l’éloignement spatial accompagne la dilution du chant douloureux des habitants.
La mise en scène produit ainsi une métaphore particulièrement lisible du deuil et de l’effacement.
Plus la caméra s’éloigne des hommes, plus leur douleur semble rejoindre l’immensité du paysage.
Le drone devient alors un instrument de focalisation, capable de déplacer notre regard du personnage vers la communauté.
Ce qui aurait pu n’être qu’une prouesse technologique devient donc un véritable choix d’écriture cinématographique.
C’est précisément ce type d’utilisation qui distingue un effet visuel d’un véritable motif de mise en scène.
LA DIRECTION ARTISTIQUE COMME MÉMOIRE
Le film accorde également une attention particulière à la matérialité du monde représenté.
Les cases, les costumes, les chemins, les objets et les rassemblements participent à la construction d’une époque identifiable.
La direction artistique ne cherche pas seulement l’exactitude documentaire : elle travaille aussi la texture visuelle de la mémoire.
Le village reconstruit devient ainsi une sorte de territoire mental, où le passé semble encore matériellement présent.
Cette dimension est renforcée par le choix de tourner dans plusieurs espaces tout en maîtrisant la cohérence du monde diégétique.
Trabi ne filme donc pas seulement un lieu : il fabrique un espace cinématographique susceptible de porter la mémoire du récit.
LA MUSIQUE COMME SECOND ESPACE NARRATIF
La bande sonore prolonge cette démarche avec une place particulière accordée à l’identité musicale gouro.
Le recours au Yéplé Jazz inscrit Anthôman dans une filiation culturelle qui dépasse largement la simple illustration musicale.
La musique devient une seconde strate narrative, capable de prolonger les émotions que l’image ne formule pas explicitement.
Ce choix possède une résonance particulière lorsqu’on se souvient que Jacques Trabi avait déjà associé cet univers sonore à Bouzié. Nous étions 30 ans plus tôt.
Près de trente ans séparent les deux œuvres, mais la même relation entre mémoire, identité et musique semble continuer de traverser son cinéma.
Dans Sans regret, le réalisateur avait également sollicité Meiway pour composer une chanson spécialement et uniquement destinée au film.
Cette démarche confirme une constante chez Trabi : la musique participe à la dramaturgie plutôt qu’elle ne vient simplement habiller les images.
Elle constitue une véritable texture émotionnelle, un espace sonore dans lequel les personnages et leurs blessures peuvent continuer d’exister.
UN CINÉMA DE LA MÉMOIRE
Avec Anthôman, Jacques Trabi ne raconte donc pas simplement la Seconde Guerre mondiale depuis la Côte d’Ivoire. Le premier film ivoirien du genre.
Il interroge surtout ce que devient une société lorsqu’un événement mondial vient perturber son ordre culturel, familial et symbolique.
Le film déplace ainsi la guerre du champ militaire vers celui des conséquences humaines.
Le conflit n’est plus seulement affaire de soldats et de batailles : il devient affaire de familles, d’honneur, de séparation et mémoire.
Cette perspective donne au récit une portée politique et anthropologique qui dépasse largement son intrigue initiale.
Le colonisateur apparaît alors à travers un système qui prélève des hommes pour les envoyer combattre dans une guerre qui n’est pas la leur.
Derrière l’engagement de Gooré se dessine donc une interrogation plus vaste sur le prix payé par les peuples colonisés.
L’honneur individuel rejoint ainsi une histoire collective marquée par la domination, la violence et la quête de reconnaissance.
Trabi ne transforme heureusement pas cette matière en discours démonstratif permanent : il préfère souvent laisser les images produire leur propre commentaire.
Quelques séquences paraissent certes parfois appuyer excessivement leur symbolique, et certaines articulations narratives auraient gagné à être davantage resserrées.
Mais ces réserves ne diminuent pas la portée d’un projet qui assume une ambition rare dans le cinéma ivoirien contemporain.
Après Bouzié et Sans regret, Jacques Trabi poursuit une œuvre où culture, musique, mémoire et histoire demeurent intimement liées.
Avec Anthôman, il franchit cependant un seuil supplémentaire en faisant dialoguer la mémoire gouro avec l’une des grandes tragédies du XXe siècle.
Son film peut alors se lire comme une tentative de réappropriation cinématographique d’une histoire longtemps racontée principalement depuis d’autres centres de narration.
C’est peut-être là sa véritable force : faire entrer le village ivoirien dans le champ de vision de l’histoire mondiale.
Anthôman n’est pas exempt d’imperfections, mais il possède cette qualité devenue rare : celle d’un film qui ose prendre un risque.
Et lorsqu’un cinéaste ose reconstruire un monde, inventer son dispositif visuel et faire dialoguer mémoire locale et histoire universelle, le cinéma commence véritablement à penser.
Chez Jacques Trabi, l’honneur de Gooré devient alors celui d’une mémoire ivoirienne qui cherche, elle aussi, à prendre la parole.
L’épopée commence dans un village, mais son véritable sujet demeure peut-être cette question essentielle : qui raconte notre histoire, et depuis quel regard?
ALEX KIPRE
POUVOIRS MAGAZINE
